Perché fare busking ai tempi della pandemia è una buona idea

Guadagnare con la musica in Italia è già ci per sé un’utopia, mettiamoci anche il Covid e diventa un’impresa titanica. Non è così.

Il virus ha insegnato che le piazze non possono fare a meno della musica. Non parlo delle cantate nazional popolari dai balconi, ma dell’esperimento di Jacopo Mastrangelo, il ragazzo che dal terrazzo ha suonato Ennio Morricone su Piazza Navona. È stata un’esecuzione senza pubblico, dove la musica ha riempito gli spazi vuoti lasciati dai corpi che di solito animavano la piazza. La musica ha bisogno delle città e le città della musica, ma sganciamoci dall’idealismo spicciolo e andiamo sul concreto.

Il busking (arte di strada in italiano) è sempre stato sottovalutato in Italia, sia dal pubblico che dai musicisti. All’estero è quasi normale imbracciare una chitarra e suonare per le vie commerciali di Monaco di Baviera, di Londra o di Dublino, a Roma se dici di suonare in strada ti chiedono se hai bisogno di un posto letto in dormitorio, o poco ci manca, anche se negli ultimi anni c’è un’inversione di tendenza. Ancora troppo pochi per quello che offre l’arte di strada.

Leggo di molti musicisti delusi per le serate saltate, per carenza delle stesse, perché i locali pagano poco o non pagano... RAGAZZI, SCENDETE E SUONATE IN STRADA.

Non solo è un ottimo metodo per esercitare il vostro strumento, ma vi assicuro che in un posto azzeccato e con una buona preparazione tecnica ci si può vivere. Non ci credete? Continuate a leggere.

Se non avete strumentazione investite qualche centinaio di euro per amplificatore (Roland STREET cube d’obbligo) strumento, asta e microfono per i cantanti, costruite un repertorio a metà tra il conosciuto è quello che piace a voi, studiate le caratteristiche del luogo in cui vorreste suonare. Buttatevi. Ogni città d’Italia ha un regolamento specifico per l’arte di strada, l’unica difficoltà iniziale è quella di capire dove e come leggere il regolamento. Con il Coronavirus inoltre i regolamenti si saranno inaspriti un po’ ovunque, ma con un po’ di pazienza il modo di suonare si trova. Inoltre, stando all’aperto il rischio di assembramenti è praticamente nullo e basta un avviso agli spettatori per far mantenere le distanze.

Ma veniamo alla mia esperienza: suono in strada dal 2012, inizialmente solo per hobby, da febbraio 2020 suono praticamente ogni giorno. Ho scelto proprio bene il periodo, un mese dopo infatti è scoppiata la pandemia. Ma sono proprio le difficoltà a farci trovare nuove opportunità. Mi esibisco a Roma, e in 30 giorni (a cavallo tra febbraio, io lockdown, giugno e luglio) ho portato a casa un migliaio di euro, non tantissimi, ma bisogna considerare che febbraio (precovid) è uno dei periodi più difficili per suonare in strada, e a luglio (post lockdown) è stato probabilmente uno dei periodi peggiori della storia. Inoltre ho un repertorio non conosciutissimo. Nonostante questo, la pagnotta la si porta a casa, senza elemosinare serate ai locali, senza quanta gente porti e nulla di queste cose. E se i regolamenti si inasprissero di più, o, famo le corna, ci sarà un nuovo lockdown? Fate la stessa cosa da casa, con un link paypal per le offerte e condividete la diretta ovunque. Non sará un virus a fermare la musica né tanto meno i musicisti. Scendete in strada ragazzi, la musica ha bisogno di corpi e le città vanno riempite di suoni.

Perché ascoltare "Hey you" può salvare la salute mentale di tutti noi

Mi trovo nella mia camera dopo più di un mese di quarantena, siamo a metà aprile, in questo pomeriggio ho preso la chitarra e avevo una grande voglia di suonare Hey you dei Pink Floyd. Mi sono messo davanti alla finestra aperta. L'immedesimazione è una parte fondamentale per l'interpretazione di un pezzo, e data la situazione che stiamo vivendo, non mi sono dovuto nemmeno sforzare un po' per immedesimarmi nel protagonista, Pink. Ho cantato in tonalità originale senza microfono (nella seconda strofa Roger Waters raggiunge note parecchio alte) sperando che qualcuno mi ascoltasse. Una volta finito il pezzo, nella mia camera entra la mia compagna di quarantena, mia nonna, che completamente digiuna di musica rock mi chiede di chi fosse la canzone, e mi di dice che le ha dato una sensazione di morte.
L'osservazione mi ha molto colpito ed è stata la motivazione che mi ha spinto a scrivere queste poche righe. E' stata particolarmente interessante perché dicevo, mia nonna è completamente digiuna di musica rock e soprattutto digiuna di inglese. Non ha detto che le ha comunicato tristezza, o malinconia, o senso di solitudine, ma ha indicato qualcosa di preciso e concreto. Ha ricevuto la sensazione soltanto dagli elementi musicali che il suo orecchio ha potuto percepire: armonia, ritmo, melodia e dinamica, e la sua sensazione è sta più che pertinente: Hey you, come l'intero album The wall, è certamente un pezzo che parla di morte, spirituale certo, ma comunque morte.

Il mio rapporto con il rock è stato molto controverso: di solito ci si avvicina durante l'adolescenza perché si odia il mondo, e ci si rifugia in qualcosa che ci dica che possiamo sconvolgerlo. Io da adolescente assolutamente atipico non ho mai sentito il bisogno di ribellarmi, e mentre i miei coetanei ascoltavano Nirvana e Pink Floyd io ascoltavo il cantautorato italiano. Ho approfondito le mie conoscenze anni dopo, e ho imparato ad apprezzarlo anche grazie a questo pezzo, che mi è piacito da subito perché non è semplice ribellione, ma è una richiesta di aiuto. Pink è completamente isolato dal mondo esterno, ha costruito un muro tra lui e il mondo con le sue mani, ma è pentito e si accorge troppo tardi che ha un disperato bisogno dell'uomo che cammina da solo nel freddo e che invecchia pian piano con i suoi sorrisi che si spengono, di chi è solo davanti al suo telefono. Di chi insomma, soffre e vive di solitudine esattamente come lui. Hey you oltre alla morte, comunica sicuramente forza. Il potente basso nell'assolo, la voce di Roger Waters nell'ultima strofa. Una forza che parte da un leggero arpeggio di chitarra acustica che si trasforma con un climax sonoro fino allo straziante assolo di chitarra, che rimanda all'ambiente militare (The Worms, il movimento che Pink abbraccia proprio in questo pezzo, è non a caso un movimento fascista). La genialità dei Pink floyd sta tutta qui. L'arpeggio leggero di chitarra diventa un tornado, la debolezza diventa forza. Ma se diventa forza, significa che già al suo interno la conteneva: ogni richiesta di aiuto, anche se apparentemente prerogativa dei deboli e di chi non riesce a trovare il coraggio in se stesso, è in realtà la più grande manifestazione di forza che esista, perché solo chi sa di non poter bastare a se stesso sa chiedere aiuto, e avere la consapevolezza di non poter bastare a se stessi è un atto di grande umiltà e sacrificio spirituale. In un mondo dove i contatti umani sono adesso impossibili ci rendiamo conto che in realtà erano più forti di quanto pensassimo e che come Pink, avevamo e abbiamo un disperato bisogno del nostro vicino di metro che era chino sul suo smartphone.

Hey you ci aiuta a tuffarci dentro la nostra anima, ci invita ad ascoltare fino in fondo la nostra fragile e umana richiesta, per quanto dolorosa essa sia, e ci insegna che non esiste nessun assolo devastante senza un arpeggio intimo, non esiste nessuna forza senza debolezza.

Calexico and Iron & Wine a Roma, il racconto del concerto

Suoni polverosi, provenienti da una bottega di antiquariato, ripuliti d una veloce leggera, dolce e calda come il vino, barba lunga. Testi veloci e bucolici, quasi felliniani: questo è in estrema sintesi l'indie folk di Samuel Ervin Beam, cantautore statunitense conosciuto al grande pubblico per essere l'autore di Flightless bird, American mouth, struggente ballata inserita nel primo film della saga di Twilight.
Ritmi latini, psichedelia, jam session in cui si sposano jazz e folk, tutto questo sono i Calexico, band folk rock dell'Arizona. Calexico e Iron and wine avevano già collaborato nell'album In the Reins del 2005 prima di scrivere un nuovo album registrato in soli 5 giorni, Years to burn.
A Villa Ada il 24 luglio è andato in scena tutto questo, in un incontro-scontro di sonorità e atmosfere che ha saputo creare momenti di estrema intimità, uniti a momenti dionisiaci in cui batteria e contrabbasso si lanciavano in assoli surreali.

La scaletta del concerto è stata basata quasi interamente sulle collaborazioni presenti e passate, divisa essenzialmente in 3 parti:
-La prima in cui gli accordi legnosi di Sam (frutto di una particolare tecnica chitarristica basata sulla plettrata molto vicina al ponte della chitarra, per dare un suono più duro e indie) hanno accompagnato le pazzesche jam ipnotiche, come ad esempio "The Bitter suite". La chitarra di Sam a volte si limita ad accompagnare, ma lo fa sempre con gran classe, cercando con le accordature aperte di dare suoni sempre diversi e interessanti. Degni di nota due assoli di contrabbasso e tromba, supportati dall'ottima batteria jazz di John Convertino
-Nella seconda parte, interamente unplugged, Joey Burns (voce dei Calexico) e Sam sono da soli sul palco, e deliziano il pubblico con pezzi intimisti scambiandosi i rispettivi repertori.
-Nell'ultima parte torna la band, che però purtroppo non riesce a ricreare la magia della prima parte.

Come spesso succede in molte collaborazioni musicali, il risultato finale può essere poco amalgamato e il pubblico più affezionato a momenti di grande empatia acustica può non essere pronto per ascoltare una jam e viceversa. La scommessa degli interpreti è stata grande, e proprio per questo possiamo dire che è stata vinta, almeno dal punto di vista musicale. Lo spettacolo ha inebriato chi è andato lì per perdersi e non per trovarsi, per dimenticari ogni punto di riferimento sonoro, ha premiato chi, abituato al linguaggio senza parole del ritmo e degli assoli, è riuscito a farsi affascinare da una voce e una chitarra, e chi invece, amante delle storie e di chi le sa raccontare, si è lasciato andare per una sera al fascino del folk rock psichedelico. In alcuni punti, soprattutto verso la fine, la band era spenta e lo spettacolo purtroppo ne ha risentito, ma a Villa Ada è stata una serata da ricordare, una serata in cui il folk in uno dei punti più alti si è incontrato, ha comunicato e si è lasciato andare a dichiarazioni d'amore e amplessi

Perché il cinema di Pasolini non è neorealista

Mi è capitato spesso di sentire studenti, manuali e professori definire il cinema di Pasolini "neorealista". Questa è a mio avviso una banalizzazione, che dimostra che il cinema di Pasolini, così come la sua opera in toto, non è stata ancora capita del tutto. In questo articolo proverò a spiegare perché.

Partiamo prima di tutto col definire cos'è stato il neorealismo nel cinema italiano. 

Il neorealismo nel cinema è un fenomeno tutto italiano, la cui nascita solitamente si fa risalire al 1943 con Ossessione, di Luchino Visconti. Il neorealismo, a livello teorico e programmatico, nacque attorno alla rivista Cinema, fondata da Ulrico Hoepli e che contava tra i suoi collaboratori anche Visconti e Antonioni. Visconti soprattutto aveva già avuto esperienze internazionali collaborando con Jean Renoir, collaborazione che gli permise di entrare in contatto con il realismo poetico, corrente cinematografica francese che pose le basi del cinema moderno, i cui esponenti principali furono Renoir e Marcel Carné, Il neorealismo deve molto al realismo poetico francese, ereditando l'attenzione per i luoghi di periferia, per l'eroe tragico e per la povertà.

Tra i film neorealisti più importanti, oltre a Ossessione, vanno ricordati ovviamente Roma città aperta, La terra trema, Paisà, Germania anno zero, Ladri di biciclette, Scuscià, Riso amaro, Il bandito, La strada. Già da questi film si delineano in modo preciso quello che è stato il cinema neoralista: utilizzo di attori venuti dalla strada, bambini come protagonisti, interesse documentaristico per la realtà con una marcata intenzione di denuncia sociale, riprese di esterni, attenzione per le classi popolari.

Il neorealismo influenzò tutto il cinema italiano, sia dal punto di vista tecnico che tematico. Impossibile per un regista operante negli anni '60 non fare riferimento al neorealismo per girare un film.

Pasolini gira il suo primo film nel 1961, quando il fenomeno Neorealismo stava già esaurendosi (gli ultimi film risalgono al 1958, anche se Rocco e i suoi fratelli, del 1960, talvolta viene considerato come neorealista), tuttavia non è per motivi cronologici che i film di Pasolini non sono neorealisti. 

Accattone (1961) al primo sguardo può apparire come un film sulla povertà, una sterile denuncia sociale, una santificazione della povertà contro la società cattiva. Accattone non è niente di tutto questo. Il vero fulcro del film l'evoluzione del personaggio Accattone è il suo desiderio di salvezza, non è la denuncia sociale della povertà delle borgate, non  c'è nessun intento documentaristico che vuole mostrare la condizione delle classi subalterne, così come in tutta l'opera di Pasolini non c'è nessuna denuncia sociale per le condizioni del sottoproletariato, almeno intesa come la denuncia sociale del Dopoguerra. Anzi, Pasolini visse come una tragedia proprio il passaggio del sottoproletariato da membro inconsapevole della storia dell'umanità a manifestazione volgare della media borghesia. E' quando il sottoproletariato si arricchisce che si ha l'omologazione. L'interesse di Pasolini per il sottoproletariato è un interesse totalmente spoliticizzato, è un interesse religioso, sacro, vitale. E' questa la sua "denuncia sociale".

E' proprio questo suo interesse così intenso per l'umanità ai confini della società che lo farà diventare un marxista poco ortodosso. Il marxismo ha fede nel proletariato perché un giorno riuscirà a sovvertire i rapporti di classe, mentre Pasolini è attratto dal sottoproletariato perché è portatore di una sacralità ancora intatta: la sua attrazione per il sottoproletariato è tanto intensa che diventerà anche e soprattutto attrazione sessuale.

Il film è pervaso da un potente onirismo, che trova il suo culmine nella scena in cui alla violenza dei criminali napoletani viene associata la musica di Bach. Quest'associazione è del tutto estranea al cinema neorealista, e dimostra quanto le intenzioni di Pasolini siano altre rispetto a quelle dei suoi illustri predecessori. Un'altra scena che separa in modo definitivo il cinema di Pasolini da quello Neorealista è quando Accattone sogna di essere in Paradiso. Questa scena è onirica per definizione, totalmente estranea a film neorealisti come Ladri di biciclette o Paisà.

Mentre nel Neorealismo la speranza di evadere dalla povertà è raccontata in modo positivo e giusto (d'altronde avevamo appena passato la Seconda Guerra Mondiale), la voglia di mettere la testa a posto da parte di Accattone si rivela la sua condanna terrena: è proprio quando inizierà a lavorare e a guadagnare che Accattone perderà la sua spontanea vitalità. Il lavoro e il guadagno rappresentano l'avvicinamento al mondo borghese, avvicinamento totalmente dannoso per il sottoproletariato.

L'influenza del Neorealismo tocca Pasolini in modo solo superficiale (tra l'altro Pasolini criticò apertamente il Neorealismo, dicendo che era troppo ancorato alle politiche della Resistenza e offriva un realismo solo superficiale), vengono affrontate tematiche talmente differenti che è impossibile etichettare Pasolini neorealista. Accattone è un film sulla Misericordia, non sulla povertà.

"È mai possibile, o porco di un cane...?" Storia di una canzone

Di pochi personaggi si può dire che abbiano influito sulla cultura italiana quanto Paolo Villaggio. Per "cultura" non si intende solo quella alta, ma anche quella che rappresenta i nostri modi più vicini di pensare e di essere italiani. Oltre a essere stato uno dei più grandi attori comici e sceneggiatori italiani, Paolo Villaggio ha stretto un personale e profondo sodalizio con uno dei maestri della musica d'autore italiana, Fabrizio de André. Da questo sodalizio sono nate canzoni scritte a quattro mani, che mostrano come Paolo Villaggio abbia comunque saputo lasciare il segno anche nel campo della musica italiana.

L'amicizia con Faber nasce nel 1948 in montagna, a Cortina d'Ampezzo. I due saranno compagni di vita fatta di esperienze dissennate, amicizie con prostitute, notti passate a casa di sconosciuti trovati in strada, insomma quella vita tipica di due giovani borghesi sotto il pesante influsso dell'avvento della cultura beat.

L'amicizia negli anni Sessanta diventa anche artistica, e porterà alla scrittura di tre canzoni: "Delitto di paese", "Il fannullone" e "Carlo Martello ritorna dalla battaglia di Poitiers", una delle canzoni più famose di Faber, e una delle più belle e fresche della musica italiana.

La canzone fu scritta il giorno prima della nascita dei figli di Paolo e Fabrizio (Pierfrancesco e Cristiano sono infatti nati nello stesso giorno), con Fabrizio alla chitarra e Paolo con carta e penna.

La canzone ha per tema un evento storico, la Battaglia di Poitiers in cui secondo la tradizione Carlo Martello fu decisivo nella cacciata dei Mori (in realtà secondo storici moderni la battaglia fu un evento insignificante, durato pochi giorni e senza vincitori e vinti). Il linguaggio è ironicamente aulico, e evidenzia il lato più volgare e rude del potere e del suo abuso. Carlo Martello infatti, tornato dalla battaglia, va da una prostituta, che inizialmente lo rifiuta perché l'elmo le cela la sua vera identità. Riconosciuto il re, la donna non può sottrarsi, ma dopo tenta la sua rivincita chiedendogli soldi, denaro che non vedrà mai perché il re scapperà in modo vigliacco.

Il testo è influenzato da un genere in voga ai tempi dei trovatori francesi, che in lingua d'oc componevano, tra gli altri, anche testi su incontri amorosi tra cavalieri e contadine, in ambienti pastorali appunto. 

Le citazioni colte non mancano nonostante l'evidente ironia del testo, evidenziata anche dal tono esageratamente pomposo della voce di De André. In partocolare è citato due volte Dante: "Poscia, più che 'l dolor poté 'l digiuno" (Divina Commedia, Inferno, Canto XXXIII), il famoso verso riferito al conte Ugolino, ma viene citata anche la Vita Nova (capitolo XXII versetto 1) "mirabile visione".

La canzone restò abbastanza sconosciuta per anni (fu tra l'altro uno dei primi casi di censura a De André, da parte dell'Italia bacchettona e democristiana), salvo poi acquistare sempre più popolarità, diventando uno degli esempi della sottile e tagliente ironia di Fabrizio De Andrè.

Il pezzo è contenuto nel Volume I del 1967, ma risale al singolo del 1963,che contiene anche Il fannullone, altra canzone con il testo firmato da Paolo Villaggio.

Dall'analisi della canzone scritta da un allora sconosciuto Paolo Villaggio emerge già tutta l'ironia e la carica di satira che esploderà poi nel personaggio di Fantozzi. 

Fabrizio De André è soprannominato Faber, come i pastelli che amava, soprannome che avrà un successo enorme anche tra i fan. Il soprannome lo ha inventato proprio Paolo Villaggio, e penso che il nome, l'oggetto più intimo e identificativo che una persona possiede, sia il regalo più bello che un amico ci possa fare.

Un Chien Andalou: recensione

Introduzione

Nel 1976 David Bowie apriva Isolar, il tour associato all'album Station to Station, con le più significative sequenze di “Un chien andalou”. Solo questo episodio potrebbe bastare per descrivere l'influenza che ebbe questo cortometraggio nella cosiddetta “cultura pop”, quella cultura fatta di immagini, suoni e volti, film, canzoni, cliché effimeri e idee innovative che insieme contribuiscono a costruire il mondo in cui siamo circondati.

D'altra parte, il connubio tra musica e cinema è perfetto in quest'opera: le immagini oniriche sono accompagnate dal Liebestod tratto dal Tristano e Isotta di Wagner, dramma musicale considerato come il capolavoro del Romanticismo Tedesco.

Per comprendere (o meglio, per comprendere che non si può comprendere) opere come Un Chien Andalou, bisogna tenere presente che è un film surrealista, e il surrealismo si distingue dagli altri movimenti molto simili, come il dadaismo, soprattutto per l'attenzione alla nascente psicoanasi. Il film è senza dubbio debitore del surrealismo, che ne costituisce la base culturale. In realtà però Bunuel si scagliava fortemente contro le avanguardie, tra cui il surrealismo. Il motivo risiedeva essenzialmente nel fatto che il surrealismo si indirizza di più verso un pubblico colto e d'élite, e concepisce il cinema come strumento estetizzante. Il cinema di Bunuel invece era rivolto a tutti, e non si limitava alle soluzioni estetizzanti amate dal surrealismo.

Il film è costruito come un'enorme esperienza onirica anche dal punto di vista della tecnica cinematografica, poiché il flusso delle inquadrature non rispetta il classico impianto narrativo. Rottura degli schemi tecnici e visivi e ricerca dello stupore, altre due cifre stilistiche con cui bisogna avvicinarsi all'opera.

Psicoanalisi, ovvero: il sogno non può essere poesia.

Dalì e Bunuel, gli autori effettivi del cortometraggio, dichiararono che il materiale del film derivava direttamente dai loro sogni, scelti tra quelli impossibili da spiegare razionalmente. Anche se alcuni elementi possono essere ricondotti a significati razionali, come la scelta del titolo o le citazioni varie all'interno della pellicola, il significato del film appare davvero non spiegabile a livello razionale, e infatti il suo vero scopo non è penetrare gli spettatori con immagini poetiche e artistiche, come farà poi tutto il cinema d'autore europeo e americano nei decenni successivi. Un Chien Andalou non vuole essere un'opera poetica. Il sogno e la poesia sono esperienze umane che hanno una funzione simile: il sogno è una rappresentazione che l'essere umano pone a se stesso in maniera del tutto inconscia per rielaborare esperienze che razionalmente non si vogliono o non si possono affrontare. Il sogno mescola materiali eterogenei per creare pensieri apparentemente unitari, che nella notte provocano emozioni. La poesia, almeno quella moderna iniziata tradizionalmente con la poesia di Baudelaire, è molto affine al sogno, e anch'essa attinge a materiali eterogenei per creare un'opera unitaria. La parola “creazione” è fondamentale per capire cosa vuol dire poesia, perché il significato della parola deriva dal verbo greco “poieo”, che significa creare. Entrambe le esperienze, la poesia e il sogno, creano, ma il sogno lo fa irrazionalmente. Per questo Un Chien Andalou non può considerarsi cinema di poesia, come tra l'altro dichiararono gli stessi autori. Questo non per sminuire il suo valore, ma per riportarlo al suo vero significato, ovvero quello di voler spiazzare lo spettatore, di destabilizzarlo, di disturbarlo, di spezzare le convenzioni temporali e spaziali prima di quelle cinematografiche. Le didascalie infatti non hanno alcuna attinenza con ciò che si vede, ovvia parodia delle didascalie del cinema muto. Il film deve “far dubitare della perennità dell'ordine esistente, anche senza indicare direttamente una conclusione, anche senza prendere apertamente posizione”.

Il cane andaluso

Anche se il film deve considerarsi privo di significato, ci sono piccole tracce di significato in alcune sue parti, a partire dal titolo. Sì, proprio l'elemento che sembrerebbe più assurdo e incoerente con la trama (non si vede nessun cane nel film, tanto meno andaluso) in realtà è probabilmente l'elemento più pregno significato.

L'attenzione si sposta in ambito letterario. Bunuel e Dalì erano anzitutto molto amici di Federico Garcia Lorca, uno dei massimi poeti spagnoli del Novecento. La loro amicizia si rompe però, e il dissidio diventerà artistico, oltre che umano. Garcia Lorca nel 1928 pubblica il Romancero Gitano, raccolta di poesie vitali, brillanti, splendenti. Da questi tre aggettivi si capisce come la visione poetica di Lorca sia completamente opposta alla poetica di Un chien Andalou. Dove c'è il sole, la natura e la vita, in Bunuel regna l'orrore, il disturbo e la morte. Contemporaneamente alla pubblicazione del Romancero, Bunuel pubblicava la raccolta “Un perro andaluz”, una sorta di negativo letterario del Romancero. Le due opere e i due poeti devono necessariamente essere messi a confronto per capire il significato del titolo. Probabilmente infatti il cane andaluso è proprio un riferimento a Lorca, che infatti se la prese molto quando uscì il film.

Analizzando il possibile significato del titolo, già le nostre certezze che ci dicono di considerare il film come un'opera fondata totalmente sull'esperienza inconscia si sgretolano. Un'ulteriore convinzione ci sovviene quando si guardano alcune scene con occhio attento, tenendo presente il cinema del passato. In ambito cinematografico, il riferimento più presente e più evidente è Keaton, del quale Bunuel è un grande ammiratore. Nella parte finale, la ragazza esce di casa e si ritrova sulla spiaggia. Evidente rottura del piano spaziale, che trae origine dalla scena da “La palla numero 13”, in cui Keaton da una cassaforte si ritrova in una strada. Un'altra citazione proviene da “Il cameraman”, e anche la gestualità dell'attore protagonista, Pierre Batcheff, ricorda molto quella del comico americano.

Dal punto di vista pittorico invece, le citazioni più evidenti sono quelle a Magritte (“Oscuro sospetto”, dove un uomo si osserva il palmo della mano. Verrà ripresa nel film dove il protagonista osserva il proprio palmo ricoperto di formiche), a Millet (“Angelus”) e a Vermeer (“La merlettaia”).

Scene rilevanti

Sarebbe inutile raccontare la trama di un cortometraggio come questo, anche perché di trama non si tratta. Basterà dire che una parvenza di continuità drammatica risiede nel desiderio sessuale, e nella mancata soddisfazione di esso. La pulsione erotica è inscindibilmente connessa con la pulsione di morte; il fallimento dell'uomo si manifesta non nella mancata soddisfazione della pulsione sessuale, ma nella manifestazione reiterata di essa. Soddisfare la pulsione non allontana la pulsione di morte, anzi: nella scena finale, l'uomo e la donna sono vicini, immersi nella sabbia, ma come morti non si possono toccare. Una scena disturbante, non certo quanto la scena iniziale, una delle più famose della storia del cinema: Bunuel stesso taglia l'occhio di una donna, che poi diventerà una luna grazie al montaggio.

L'apice onirico è raggiunto nella scena della tentata violenza, in cui l'uomo si avvicina ai seni della donna che si trasformano in quelli di un manichino. Poi la donna si rifugia in un angolo, e l'uomo per avvicinarla è costretto a trascinare tavole, due pianoforti, una testa d'asino e due preti.

A distanza di 88 anni, sebbene la sua carica anticonformista e scandalizzante sia ormai esaurita, resta un'opera che riesce a sorprendere ancora lo spettatore, non solo per le immagini in sé, ma anche per quanto riguarda il discorso meta-cinematografico. Resterà un'opera che come abbiamo detto riuscirà a instillarsi profondamente nell'immaginario della storia del cinema.

La Divina Commedia in "Accattone"

L'influenza di Dante in Pasolini è presente in tutte le sue opere ed è fin troppo nota: dalla “Divina mimesis”, parodia provocatoria della Divina Commedia, a “Trasumanar e organizzar”, che riprende addirittura nel titolo la lingua sperimentalista di Dante. Proprio lo sperimentalismo linguistico è l'elemento che più li accomuna. L'influenza di Dante è presente anche in alcuni suoi film, e qui andremo ad analizzarla proprio nel primo film pasoliniano, Accattone. Il film si apre proprio con una citazione fedele ed esplicita tratta dal V Canto del Purgatorio:”L'angel di Dio mi prese, e quel d'Inferno gridava: 'O tu del ciel, perché mi privi? Tu te ne porti di costui l'eterno per una lagrimetta che 'l mi toglie” (interessante notare il corsivo di lagrimetta). Sarà utile quindi parlare ora del V Canto e del contsto da cui viene estrapolata la citazione, perché non è una citazione messa lì per caso e anzi offre una chiave di lettura del film molto interessante.

Il V Canto è il Canto dei morti per forza, cioè i morti di morte violenta e improvvisa. Essendo in Purgatorio, in vita sono stati peccatori fino all'ultimo, ma proprio sul punto di morire si sono pentiti. Dante suscita la curiosità delle anime perché proietta ombra essendo vivo e s fermano ad indicarlo, mentre Virgilio lo esorta a non dare ascolto alle chiacchiere di quelle anime. Deve rimanere inflessibile come una torre disturbata dai venti, perché troppi pensieri distolgono l'uomo dagli obiettivi che si è proposto. Ma le anime sono molte e come tutte le anime del Purgatorio vogliono essere ricordate ai familiari, affinché preghino per la loro redenzione. Per cui Virgilio dice a Dante di limitarsi ad ascoltare le loro storie senza fermarsi. Parlerà con Iacopo del Cassero, Bonoconte da Montefeltro e Pia de' Tolomei. L'episodio citato da Pasolini però riguarda proprio Bonoconte: è una vittima della battaglia di Campaldino, e sua moglie non prega per lui perché tutti lo credono all'Inferno: prova ne è il fatto che il suo corpo non sia mai stato trovato. Incuriosito, Dante chiede perché il suo corpo non sia mai stato ritrovato e Bonoconte risponde che arrivò nel fiume Archiano con la gola squarciata (interessante l'elemento del fiume, che nel film ha un ruolo molto importante). Si pentì invocando Maria e un angelo (altra figura presente nella scena del tuffo nel Tevere) prese la sua anima, mentre un diavolo protestava perché per un pentimento non poteva portarlo all'Inferno. Scatenò allora una tempesta che scatenò la piena dell'Archiano che portò via il suo corpo, sul fondo del fiume. Il contrasto tra angelo e diavolo per la contesa delle anime è una leggenda comune del Medioevo, e viene trasformata da Dante in un dramma elegiaco di un corpo insepolto.

Ora veniamo al film. La storia di Accattone potrebbe essere benissimo la storia di uno dei morti per forza di Dante. Accattone è uno sfruttatore di prostitute che vive alla giornata, con una mentalità tipica del sottoproletariato, tra meschinità, ignoranza e semplicità. La presenza della morte è presente dall'inizio alla fine del film, a cominciare dalla scena del tuffo. Accattone fa una scommessa con uno della sua combriccola, secondo il quale il corpo umano non potrebbe sopportare un bagno dopo aver mangiato, perché la differenza di temperatura farebbe fermare la circolazione (tra l'altro è una leggenda popolare ancora ritenuta vera oggi, sebbene sia una teoria senza fondamento effettivo). Accattone accetta la scommessa e tutti lo cominciano a dare per spacciato, iniziando a fare allusioni ironiche sulla sua probabile morte. Come scritto sopra, sul ponte si vede chiaramente la statua di un angelo con una croce vicino ad Accattone, scena che se rivista dopo aver visto tutto il film, fa capire che la redenzione di Accattone era presente sin dall'inizio: Accattone era destinato a pentirsi e a salvarsi. L'angelo è l'angelo che lotta contro il diavolo per la sua anima, lo si capisce dalla citazione iniziale ma anche dalla scena seguente: una volta riemerso vivo, arrivano er tedesco e Peppe er folle. Uno dei due gli dice che lo ha protetto Santo Barberone, e subito dopo si chiede chi avrà preso la sua anima, se Gesù Cristo o il Diavolo. Gli viene risposto che probabilmente se la staranno litigando. Altro riferimento alla lotta tra l'angelo e il diavolo per l'anima di Bonoconte, stavolta più nascosto e allusivo.

La vita di Accattone cambia con l'incontro con Stella, una ragazza ingenua e semplice. Proprio grazie a Stella smetterà di sfruttare le prostitute, e forse conoscerà il vero amore per la prima volta. Gli indicherà il cammino, proprio come le aveva chiesto scherzosamente durante il primo incontro. Tra l'altro “stella” è una delle parole più importanti della Commedia, improbabile che quel nome sia lì per caso. Il cammino di redenzione di Accattone è cominciato, ma trova un ostacolo improvviso: il lavoro, che gli serve per mantenere Stella. E' stancante e soprattutto umiliante, per cui decide di tornare a rubare. Prima però fa un sogno. Sogna di vedere i cadaveri dei briganti napoletani e di assistere al suo funerale. Scavalca il muro del cimitero perché non gli è permesso di entrare dalla porta principale, (un riferimento al Purgatorio?) e si trova davanti a un paesaggio di luce, metafora del Paradiso. Il becchino sta scavando la sua fossa, ma la scava in una zona d'ombra e Accattano vuole essere sepolto alla luce. Lo ripete più volte, simbolo di un pentimento convinto e sincero. Ma i morti per forza peccano fino alla fine: ruba una mortadella, e scappando con la motocicletta muore per un incidente. Le prove del pentimento ora sono schiaccianti: le sue ultime parole sono:”Mò sto bene”, e il ladro a fianco a lui si fa il segno della croce (con la mano sbagliata, simbolo di una religione personale).

Alla luce di queste riflessioni potremmo dire che Accattone è l'emblema di una classe sociale, il sottoproletariato, che vive in un degrado morale e materiale prodotto in parte dall'industrializzazione e quindi dalla borghesia. Al contrario della borghesia però, il sottoproletariato riesce ancora a mantenere una forza vitale, una semplicità grazie alla quale la salvezza è ancora possibile.